19 julio 2007

texto: "La música cotidiana de los objetos" por Sanguinetti

“El diseño tiene una dimensión artística, así como hoy en día el arte tiene ciertas dimensiones del diseño” (La Nación, 17/08/05:4), explica el Arq. Ricardo Blanco. Posiblemente esa sea la razón por la cual no interesa a los diseñadores determinar los límites entre arte y diseño. Las influencias que ejercen entre sí, arte y diseño, son dialécticas y constantes, constituyendo retroalimentaciones insaciables. Surgen entonces algunas inquietudes, interrogantes ¿Cuál es, el rol de la música en relación al diseño? ¿Existen intervenciones musicales en el quehacer del diseñador? ¿Hay una conciencia bien establecida de la musicalidad de los objetos?

Sería propicio iniciar con estos enunciados: “La música se expresa a través del sonido” explica el músico argentino-israelí Daniel Barenboim, y agrega: “Comienza de la nada y acaba en la nada y, en ese sentido, se parece a la vida de una persona, un animal o un vegetal. La vida también comienza de la nada y acaba en la nada, y esa nada es... el silencio”. (Barenboim, 2003: 253) Asimismo se encuentra en las críticas y reflexiones musicales escritas por Claude Debussy una frase que parece apoyarse en la definición anterior: “Una auténtica impresión de belleza sólo puede tener el silencio como consecuencia”. (Debussy, 1987: 46) Y el célebre compositor norteamericano Aaron Copland define: “El fluir incesante de la música nos obliga a utilizar nuestra imaginación, pues la música está en un constante estado de transformación”. (Copland, 2003: 13)

En consecuencia, el tiempo es lo que da forma a la música. Sin su transcurrir no es posible transformar la materia prima sonido, en algo musical. “La música es dirección. Transcurre en el tiempo y, aún cuando su apariencia sea de estatismo, siempre se manifiesta con respecto a la expectativa de movimiento. Podría decirse que es presente continuo o que, por el contrario, no tiene presente”, asegura el crítico musical Diego Fischerman cuando intenta descifrar las condiciones que hacen a este arte. Y continúa: “Se podría asegurar que en la escucha de música, todo es recuerdo - pasado: los sonidos ya transcurridos, ese tema que se evoca, el ritmo que aún resuena en la mente y expectativa -futuro: eso que, a partir de lo evocado, la mente se prepara a oír “. (Fisherman, 1998: 15) En este sentido, Barenboim afirma: “Una ejecución musical es algo que sólo existe mientras se interpreta. Podemos pensar en ella y podemos imaginarla, pero en realidad su vida es lo que dura la pieza. El sonido no se puede mantener de forma indefinida. Al final, se convierte en silencio”. (Barenboim, 2003: 254)

¿Cuándo puede considerarse al sonido como algo musical? Si estamos considerando al movimiento como una condición indispensable de la música, deberíamos averiguar cómo se dará esta condición en relación a los sonidos vulgares. ¿Es factible que el sonido no transcurra? Un zumbido constante puede ser considerado como sonido estacionado, sin embargo no caben dudas de que el sonido, en todas sus versiones posibles (incluido aquel zumbido), se manifiesta solamente en el transcurso del tiempo. El sonido que se detiene deja de ser sonido.

Si todos los sonidos transcurren, no debe ser esta la única condición que hace a la musicalidad. ¿Deberíamos, tal vez, llamar música a cualquier sonido? Posiblemente, todos los sonidos sean potencialmente música, y por lo tanto, puedan estar mereciendo ser apreciados como tal. La consideración o no de esta musicalidad no le corresponde al propio sonido, sino al oyente. La responsabilidad que recae en el oyente, de señalar la existencia o no de la música en un sonido, permite establecer como una condición fundamental en la música (mucho más que el transcurrir) la presencia de algún componente emocional.

Esta reconsideración del carácter musical de un ruido, o mejor dicho, la determinación de la existencia de componentes emocionales en el sonido vulgar, tal vez haya sido la meta fundamental de aquellos compositores que durante el siglo XX han explorado sobre los límites de la música para evolucionar el concepto que hoy tenemos de ella.

Tal vez el primer paso lo haya dado Arnold Schönberg, quien concebía la música como un arte que expresa “un mensaje profético revelador de una forma superior de vida, hacia la cual evoluciona la humanidad” (Schonberg, 1987: 549). Él fue quien introdujo los primeros cambios en la armonía tradicional, al punto que sus obras eran consideradas por los intolerantes del momento como mero ruido. Más adelante, las búsquedas de sus discípulos sobre todo Alban Berg y Anton Webern. Fue este último quien llevó la serialización de la música a tal grado de desarrollo que los más expertos requerían de la partitura para apreciar su obra. Por tal motivo se empezó a utilizar el término “Augenmusik” (música de ojo), una música que debía ser analizada en la página impresa ya que, de algún modo, resultaba más impresionante para las retinas que para el oído.

Los sonidos más variados y sorprendentes, posibles de ser emitidos por la garganta de un ser humano deben su recategorización al músico italiano Luciano Berio, ya que se encontraban cruelmente discriminados como ruidos desagradables y ordinarios de la vida cotidiana, antes de que él los colocara frente a una platea de oyentes dispuestos a deleitarse con ellos. Berio asegura que “los enunciados categóricos como bueno o malo, hermoso o feo, típicos del pensamiento racionalista de la estética tonal, ya no son útiles para comprender por qué y cómo trabaja hoy un compositor”. (Schonberg, 1987: 549)

Ya a mediados del siglo XX, en su tratado de orquestación, Walter Piston presenta entre los instrumentos de percusión una nueva categoría que denomina “los efectos de sonido”. En la misma asegura que se trata de “imitaciones realistas o sugeridores de sonidos extramusicales”. Y pone algunos ejemplos, aunque “en este grupo no hay límite y es imposible hacer una lista completa: cascabeles, papel de lija, máquinas de viento, carraca, látigo, cencerros, yunque, sirena”. (Piston, 1984: 320)

En 1933, Edgard Varese compuso “Ionisation”, una obra para una orquesta formada por sirenas, instrumentos de percusión y algunos instrumentos electrónicos de la época, como por ejemplo, el theremin. Este instrumento era un descubrimiento realizado por el inventor ruso León Theremin, a quien Varese insistió en la búsqueda de un sonido puro. Él comenzó a escribir música electrónica mucho antes de que hubiese nada parecido a ella. Interesado en el ritmo y los nuevos timbres, demostró con su “Ionisation” que era posible componer música sin melodía, armonía o contrapunto. El sonido consistía su propio motivo de ser.

En este contexto, donde la búsqueda de nuevos sonidos parecía ser el fin de la mayoría de los músicos, resuena la redefinición de la tarea, asignada por Aaron Copland, a los compositores: “Es quizá reconfortante recordar que nosotros, los compositores, somos los que debemos dar significado a cualesquiera de las imágenes sonoras que los ingenieros puedan inventar”. (Copland, 2003: 69)

Después de 1945, Pierre Schaeffer y Pierre Henry iniciaron en París sus experimentos con la música electrónica. Recopilando y manipulando sonidos tomados de la naturaleza, entre ellos la voz humana, generaron lo que finalmente fue la musique concrète (música concreta). Fueron en esos años donde las exigencias a las que se sometían los intérpretes de la música contemporánea eran ilimitadas. Los cantantes debían producir sonidos en regiones que sobrepasaban de lejos las líneas del pentagrama, y por lo tanto sus registros. Los instrumentos eran golpeados en sus cajas de resonancia, convirtiéndose en novedosas percusiones y las cuerdas tocadas con el arco invertido -ambos recursos muy utilizados por Astor Piazzolla, ya en la década del 50-. Los pianistas empezaron a extraer sonidos manipulando directamente las cuerdas, y se conoció el denominado “piano preparado”, que consistía en colocar determinados elementos (como pequeños cauchos o trozos de plástico) entre las cuerdas del instrumento para conseguir sonidos particulares. Esto derivó en la necesidad de inventar nuevas maneras de anotar la música.

John Cage experimentó con los sonidos más espontáneos. Su famosa pieza 4’33’’ consistía en un pianista que permanecía sentado en silencio frente al teclado durante cuatro minutos y treinta tres segundos. La idea era que el público percibiese todos los ruidos extraños que llegaban al salón, incluido el latido de su propio torrente sanguíneo, de modo que pasaran a considerarlos la “música” de la pieza. Los admiradores de Cage insistían en que él había liberado a la música. Sus detractores decían que sus teorías eran insensatas. (Schonberg, 1987: 572) Con sus intervenciones, Cage agrega una nueva categoría a la historia de la música; la obra musical para ser contada.

Durante la última mitad del siglo XX han sido, indispensables en el crecimiento experimental de la música los aportes de Olivier Messiaen, Béla Bartók, György Ligeti, Mauricio Kagel y el director-compositor Pierre Boulez, quien dio vida a muchas obras de difícil aceptación en las grandes salas dedicadas a reproducir la música tradicional.

Asimismo es necesario repasar también algunos importantes aportes, por fuera de la música académica, tendientes a reconocer la musicalidad de modalidades sonoras que unas décadas antes eran despreciadas. Es el caso del trabajo desarrollado por los Beatles entre los años 1968 y 1970, el de Miles Davis quien ensayó la evolución del jazz a través de medios electrónicos, la banda inglesa Pink Floyd que incorporó a su música ladridos de perros, disparos y motores, otorgando a los ingenieros de sonido una responsabilidad semejante a la de los compositores. En los últimos días del siglo, tal vez como una reacción a la abundancia de posibilidades sonoras disponibles, la cantante islandesa Björk interpretaba sobre el final del largometraje dirigido por Lars von Tried “Bailarina en la oscuridad” una canción acompañada solamente por el pulso de su ritmo cardíaco.

En su repaso por la música del siglo XX, Fischerman reflexiona: “la música contemporánea no es necesariamente tonal o atonal, no es obligatoriamente electrónica ni se desenvuelve forzosamente en la ultracomplejidad contrapuntística. La música de este siglo, en todo caso, es la primera para la que no hay una estética fijada de antemano; es la que inaugura la necesidad, antes de existir, de preguntarse - y responder con la obra, es claro - acerca de su estética”. (Fischerman, 1998: 23)

Queda claro que en los últimos cien años la música ha realizado varios exámenes de conciencia acerca de sí misma. El sonido y el silencio han sido reconsiderados y, como explica Fischerman, “hoy, trabajar con el sonido es dialogar, necesariamente, con la posibilidad del silencio, y trabajar con el silencio implica un saber acerca de que el silencio puro no existe”. (Fischerman, 1998: 23) Esta revalorización del “sonido puro”, sumada a la negación del “silencio absoluto”, otorga tanta libertad a los compositores e intérpretes musicales como atención y refinamiento impone a los oyentes. De este modo, se da lugar a la apreciación como una acción que también toma forma de creación.

Habiendo repasado estas consideraciones, que en forma contundente refuerzan la idea de la potencialidad musical de cada sonido, sin importar qué tan vulgar éste sea, ¿puede asumirse la tarea de reconocer la musicalidad de los sonidos generados por los objetos que componen el entorno cotidiano? En la actualidad, entre la enorme cantidad de productos que nos rodean, podemos determinar algunas contundentes sonoridades originadas en ellos: timbres, beeps, pulsos, alarmas, percusiones producidas por mecanismos, rozamientos, emanaciones. Todas las reproducciones sonoras vienen caracterizadas por las cualidades físico-materiales del artefacto donde se originan. La ausencia de estos sonidos puede indicar una falla en algún funcionamiento y hasta generar angustia en quienes, ya habituados a ellos, no soporten la presencia de un sonido diferente. Todos estos “ruidos” dan forma a nuestro entorno sonoro y muchos de ellos gozan de cierto carácter musical. La sonoridad de los objetos que nos rodean constituye una “música cotidiana”.

Seguramente, existan desacuerdos acerca de la musicalidad o no de estos sonidos cotidianos. Pero, del mismo modo, existen desacuerdos acerca de la belleza o no de una música que se escucha, y sin embargo, ello no impide que se la considere música al fin. Kant afirma: “Las diferentes sensaciones de contento o disgusto descansan, no tanto sobre la condición de las cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibilidad peculiar a cada hombre para ser grata e ingratamente impresionado por ellas”. (Kant, 2004: 9)

La determinación de la musicalidad de un sonido es, definitivamente, una cuestión subjetiva. Admitir la responsabilidad de adjudicar, o no, carácter musical a los sonidos significa asumir la existencia de la música en nuestro interior. Esa es la idea que expresa Goethe cuando afirma: “El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo”.(Kandinsky, 2003: 56) A lo que Kandinsky agrega: “No existe el “sonido feo” y la “disonancia” externa en la música y la pintura, y en estas artes cualquier sonido y combinación de sonidos es bello (idóneo) cuando brota de la necesidad interior...”.(Kandinsky, 2003: 96) Es esa necesidad interior, de algún modo insaciable, la que nos pone en una búsqueda permanente de lo agradable. Es por eso que, como describe Copland, “hay pocos placeres mayores en el arte que lograr la sensación de que puede reconocerse la belleza cuando se da con ella”. (Copland, 2003: 21)

Cualquier objeto sonoro contiene, de acuerdo a las afirmaciones antes enunciadas, una música cotidiana. ¿Qué sucede con aquellos objetos “mudos” que a simple vista caracterizaríamos de silenciosos? ¿No es posible ilusionarse con encontrar indicios sonoros en ellos? Una botella, un cenicero, una silla o una lámpara… ¿Poseen alguna forma de música oculta? Por supuesto que sí. Entre las entidades que los conforman se encuentra el sonido, que como un elemento constitutivo de la materia participa en la descripción que el objeto hace de sí mismo (al igual que el peso, el color, la textura y la densidad). Ya sea en el uso o en percusiones involuntarias, el carácter sonoro de los objetos se expone ante el usuario de manera espontánea, ejecutando su “música”, describiendo al material. El diseñador catalán Oscar Tusquets Blanca asegura que “la belleza de una tetera no se expresa en una imagen estática, sino en su funcionamiento, en la temperatura de su mango, en la manera en que el líquido se vierte y en el sonido que produce...” (Tusquets, 2002: 93).

Pero esta “música cotidiana” no desaparece cuando el objeto descansa. En nuestra conciencia permanece el sonido potencial de cada elemento, y aún en el objeto “mudo” se puede suponer una sensación sonora. En otras palabras, cuando nada se escucha es posible reconocer a través de otros sentidos las condiciones físicas del material que nos presenta el objeto. Recordando su sonido, imaginándolo, consultando en el “archivo inconsciente” de percepciones similares que cada uno recopila a lo largo de la vida. Es por esta razón que los sonidos pueden preverse aún cuando no los estemos escuchando.

¿Qué ocurre en relación a la forma, tanto para la música como para los objetos? ¿Puede considerarse a la forma como un punto de encuentro entre la música y los objetos? Existe la morfología en la música, al igual que en los objetos. El orden (incluido el caos como una de sus maneras posibles) y la armonía (incluida la disonancia como una decisión armónica) son actitudes tanto de la música como del diseño. Es debido a esta condición, que suele apelarse a la lógica de la forma en un objeto para explicar la lógica de la forma musical (por ejemplo, el fenómeno de los armónicos se comprende observando las proporciones de la fuente sonora que los produce). Del mismo modo, es posible comprender la forma material a través de la aproximación a la forma del sonido. Pero es necesario retomar las primeras ideas aquí expuestas acerca del transcurrir como una condición básica en la determinación de la música. La organización formal del sonido requiere del movimiento para ser apreciada, mientras que la forma en los objetos puede darse de manera estática. A pesar de esta contundente diferencia, la lógica del pensamiento formal funciona sobre ambos soportes formales (música y objetos) en modos muy similares, sino idénticos. Hablar de geometría de la música no es extraño, del mismo modo que no es descabellado establecer coincidencias en las sensaciones que producen formas sonoras y formas materiales. Tal como sucede entre líneas rectas y sonidos agudos, o entre líneas curvas y sonidos graves. A veces, por la contundencia de estas relaciones parece que un sonido puede dibujarse, del mismo modo que un dibujo inspira un sonido. Pero una de las relaciones más sorprendentes entre la lógica formal del sonido y la materia se da cuando analizamos la morfología de un objeto cuya forma transcurre. El trompo es un claro ejemplo de esto, ya que su forma se manifiesta en movimiento. Cuando el trompo se detiene, su forma se calla, y lo que observamos es sólo un indicio de lo que podría ser su verdadera forma (la que se aprecia en movimiento).

Puede, también, considerarse a la palabra como un sonido en los objetos. El nombre de las cosas es el sonido que ellas llevan consigo a donde vayan. Y todas lo portan de manera inevitable, ya que no hay cosa sin nombrar. Todo lo que existe, existe cuando se lo llama. Dicho de otro modo, carecen de nombre sólo aquellas cosas que aún no han sido percibidas por el hombre. Al descubrimiento le sigue la denominación. Este componente cultural, cuya utilidad es la identificación, además nos permite percibir uno de los modos en que suena un objeto con sólo enfrentarnos a él. El sonido de su nombre es, definitivamente, un sonido del objeto… otro más de los tantos sonidos silenciosos que habitan en su interior.

¿Dónde se encuentra, entonces, la relación de los diseñadores con la música? En primer término, es necesario declarar que los sonidos originados en un producto deben ser considerados un aspecto fundamental en el proceso de diseño, a tal punto que pueden constituirse en la fundamentación de la generación o desarrollo de un producto. Los diseñadores están capacitados para trabajar con el sonido. El saber proyectual implica un acercamiento a un saber musical, no sólo por introducirse en el conocimiento de las propiedades sonoras de los materiales, sino también por el desarrollo y ejercitación de la capacidad de aprecio y determinación de la forma. Es posible afirmar que los diseñadores, asumidos en la determinación de los aspectos sonoros de los productos que desarrollan, demuestran su saber musical que por diversas vías, a pesar de no estar enterados, han incorporado en el aprendizaje proyectual.

Son diversos los medios preceptúales por los que puede darse con la música de los objetos. Ellos, alrededor nuestro, llevan impregnada la “música cotidiana” que, en gran medida, se encuentra devaluada al punto de ser ignorada. Seguramente, tras un profundo replanteo estético-emocional, pueda ser comprendida, apreciada e incluso delineada por diseñadores y usuarios. Tanto los sonidos expuestos, como aquellos ocultos o inaudibles, merecen ser abordados con tanta atención en el proceso de diseño, como aguda y comprometida pueda resultar su percepción durante la vida útil de los objetos que los porten.


Notas Bibliográficas

BARENBOIM, Daniel. Mi vida en la música. Bs As, El Ateneo, 2003
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Madrid, Siglo veintiuno, 1969.
COPLAND, Aaron. Música e imaginación. Bs As, Emecé, 2003.
DEBUSSY, Claude. El Sr. Corchea y otros escritos. Madrid, Alianza, 1987.
DENEGRI. Notas de física. Bs As, FADU, 1994.
FISCHERMAN, Diego. La música del siglo XX. Bs As, Paidós, 1998.
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Bs As, Paidós, 2003.
KANT, Immanuel. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Bs As, Libertador, 2004.
PISTON, Walter. Orquestación. Madrid, Real Musical, 1984.
SCHONBERG, Harold C. Los grandes compositores. Bs As, Vergara, 1987.
TUSQUETS BLANCA, Oscar. Más que discutible. Barcelona, Tusquets, 2002.
Diario La Nación, suplemento Arquitectura, 17 de Agosto de 2005.

2 comentarios:

argenliliana dijo...

Hola Gracias por el aporte.Las teorías,las aproximaciones al sonido y demás apreciaciones me orientaron para describir parte de un trabajo sobre el sonido extramusical.

Es de muchisima ayuda Gracias.
LILIANA

Crisobi_Cris Sobico dijo...

Y sí, los objetos hasta los bidimensionales tienen música..los espacios vacíos, los silencios que marcan a los sonidos. Los colores estridentes (forte) suaves (piano). Los trazos que ponen algún caracter... Es que la música es parte de nosotros, no podemos despegarnos..por suerte